Esthétiques du Féminin dans les Arts Nègres. LUBA, Régalia et sublimation de l’image de la femme

jeudi 12 juin 2008 | par Sénamé

La sculpture luba est étroitement rattachée aux institutions politiques. Et parce que les Baluba constituent une des populations les plus importantes de l’Afrique au sud du Sahara, plus précisément en République Démocratique du Congo dans les régions du Kasaï orientale et occidentale, on s’attend à ce qu’elle réponde aux catégories de ces « arts de cour » normés à l’excès et dont les zones à forte concentration humaine sont généralement le berceau.

Ce qu’elle fait, mais avec une intelligence déroutante puisqu’elle donne à lire et manifeste une réelle capacité à réinterpréter les éléments du canon. Ce qui questionnera cependant, au premier abord, l’observateur, c’est le fait que cet art officiel ait principalement une figure féminine.

Le monde luba est porté par le « Bulohwe », le pouvoir sacré qui concentre confusément le politique, le juridique et le religieux. Ce concept-force qui n’est pas dissociable du sang impérial garanti la légitimé de la descendance du héros mythique Mbidyi Kiluwe (premier détenteur de la force), l’autorité des vassaux auxquels le Bulohwe se trouve être délégué et l’unité du Buluba (pays des Baluba). Les sculpteurs qui, la chose mérite d’être notée, font partie du « Conseil des princes », ont la haute responsabilité d’en décliner les insignes, investis lors des sacres et disséminés dans tout l’empire en autant de témoignages d’un seul et unique testament. De fait, bâtons de commandement, portes flèches, figures à coupe, trônes sacrés, appui-tête, et autre figures d’ancêtres se feront les objets d’ostentation du pouvoir que confère le Bulohwe. Du lot, sièges à cariatides (Kihona) et porteuses de coupes (Mboko) retiennent l’attention. Ces objets ont en effet la particularité de n’être destinés à aucune fonction d’usage ni à l’appréhension. Ils sont un « être là » qui se suffit. Donc des objets de la monstration à part entière dont les personnages exclusivement féminins constituent l’élément principal.

Assis, accroupis, à genoux, debout, ou dans une position intermédiaire, droits ou courbés ces femmes qui portent soit le séant du souverain ou le réceptacle du plus saint, donneront toujours l’impression d’une occupation intérieure intense. Elles trahiront aussi, bien souvent, par leur raffinement extrême, le soin porté au détail, ce poli lustré ou au contraire par un cisèlement libre et quasi-regimbant, l’ouvrage passionné d’un obscur artiste possédé à la fois par la loi et par les mystérieux élans de l’acte de création. Toujours elles paraîtront absentes telle la célèbre Mboko agenouillée du Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren (Liège) gentiment surnommée « Kabila la mendiante ». Une nomenclatura, à bien des égards bancale puisqu’il s’avère, et c’est le point saillant de notre étude, qu’il n’y a dans la posture de cette figure féminine et de toutes les autres figurations de femmes chargée ou porteuses, aucun renvoi à l’indigence ou à la soumission. Le recours à la pensée et au récit des origines luba suffit à le saisir.

Au débouché du mythe, la loi dit que depuis le premier transfert de Mbidyi Kiluwe, à son fils Kalala Ilunga (premier roi-magicien fondateur en 1585 de l’empire luba) la Force se transmet exclusivement « par la voix des femmes ». Elles se font ainsi porteuses et passeuses du principe spirituel qui régit la société. Souvent, on assimilera ce personnage de femme porteuse à la figure tutélaire et maternelle de Kamwanya, l’ancêtre mythique. On comprendra pour d’autres raisons comme le fait qu’une dynastie de femmes ait présidé à la genèse du monde luba, qu’elles siègent à un niveau extrême d’autorité et de dévotion dans la production de signes. Aucun soupçon d’effort n’est discernable dans la mine de ces cariatides luba. Sauf le calme et le sérénité que confère la connivence avec les choses profondes et secrètes, les cataclysmes intérieurs de la naissance de la vie et de la mort des mondes. Le génie de la tradition sculpturale luba est d’avoir su faire des femmes silencieuse dans un inaccessible qui n’est somme toute que la marque du mythe et du beau. Car enfin ces figures portent le mythe et la beauté. Et on se retrouve arrimé au double sentiment que, dans la pensée luba, la femme est au centre de l’idéal esthétique (en ce qu’elle est chargée d’éthique et de politique) et que les insignes de pouvoir traduisent un idéal esthétique féminin rigoureusement luba.

Stylistique et Symbolique, les fins et moyens Il n’y a généralement dans la pratique auguste de la production d’objets de pouvoir d’une société de tradition, guère de place pour l’anecdote. Tout est motif à fixer la loi. S’il s’agit pour le lecteur de posséder les codes pour délier l’écheveau de symboles et échapper à l’errance que peut provoquer le seul abandon à la contemplation. L’auteur lui a l’obligation de faire œuvre de bonne cuisine pour exister artistiquement dans le cadre de contraintes qu’une tradition plusieurs fois séculaire a définitivement fixées. Ici on se trouvera rarement pris entre les feux croisés du sensible et du sens puisque le plus grand mérite de l’artiste luba, et nous gageons que c’est là ce quoi veut tendre toute la production du continent, c’est d’avoir atteint le point d’indistinction.

A quel point le symbolique transpire de tous ces corps de femmes ? Il ne s’agira pas par exemple d’avoir une lecture objective de la posture pas très confortable de la cariatide qui se présentera assise à même le socle d’un tabouret royal. Quand ce tabouret est celui d’un simple vassal il se pourrait qu’il s’agisse de la figuration d’une femme « demandant à Dieu d’être féconde, dans l’attitude rituelle de l’oraison ». Quand le tabouret est celui d’un chef sacré du Bulohwe, c’est une verticalité qui est suggérée. Le sexe qui en contact avec le sol y puise une énergie qui est transmise directement au roi, lui même en relation de par son statut, avec les hauteurs. La cariatide fait ainsi le lien entre terre et ciel… mais pas seulement. Le cylindre qu’elle porte sur a tête et qui la relie au plateau est Msuku, c’est-à-dire cordon ombilical et le plateau lui-même est Difu (ventre). Ainsi le réseau de courbes qui fait cette verticalité matérialise selon Gossiaux : « les liens qui unissent les ancêtres au prince ». Cette double composition transpire aussi du canon luba qui est représentatif d’un ensemble de lignes courbes évoquant : douceur, élégance et sensualité qui cohabitent avec les lignes droites requises pour la coiffure et les membres, véritables éléments d’architecture.

Parmi les constantes de cette esthétique particulière de la dualité et du corps féminin on retiendra : Tout ce qui participe du " corps offert " et du trouble qu’il induit chez l’observateur : gestes et postures séduisantes, un visage arrondi montrant des yeux habituellement baissés, un nez à arête douce, une bouche aux lèvres pulpeuses scellées. Fécondité, volupté, générosité, érotisme, sensualité sont les slogans que scande la statuaire luba. La composition repose sur un contraste nous l’avons dit. On a un équilibre basé sur l ’ opposition . Le sexe, les seins, les fessiers, le nombril sont structurés et rythmés et se contrebalancent capricieusement alors que les éléments de charpente que constituent le bras et les mains sont rigoureusement dimensionnés. La sensualité obtenue par le traitement arrondi des formes, les volumes pleins et harmonieux répond à la stylisation dans un esprit plus géométrique des membres, sans qu’il naisse un sentiment de rupture brutale entre les différentes parties du corps. Aucune expression véritable, comme plongées dans un demi – sommeil et toujours cette grande sérénité qui répète que la figure porte sa charge sans effort. Coiffure. Rejetés dans le dos les cheveux sont d’une construction sophistiquée et très hiérarchisée qui participe de la sublimation de la beauté féminine tout en stoppant net la douceur et le calme du visage.

Le contraste est aussi tactile. Le corps en ébullition de ces objets monoxyles que sont les porteuses et les cariatides est une invitation au touché. Un traitement des motifs de scarification non pas comme des éléments corporels mais carrément formels (ils font partie de l’anatomie et participent de l’harmonie du tout). Ce langage corporel ne concerne, chez les Luba comme généralement chez autres populations africaines, que le haut du corps. L’absence de marque en partie inférieure est couplée avec cette tradition plastique qui consiste en une sorte de déni complet des jambes. Elles sont très schématiques ou complètement repliées sous le personnage épousant la courbure du socle des kihona. Il semblerait, toujours selon Gossiaux que le ventre soit terrain de divination. Le rouge de l’huile et le banc du kaolin y faisaient dessins qui pouvaient dire le destin d’un prince.

Buli et la question du style Lorsque Mbuli Songa, Prince de Buli fit, allégeance au Bulohwe, il acquit par la même occasion le droit d’en détenir les attributs que sont le Mboko et le Kihona. Les formes que peuvent prendre ceux-ci dans la tradition de Buli étonnent cependant. Retranché derrière des barrières naturelles infranchissables la principauté développa un art de la statuaire qui se permit quelques libertés avec le canon classique Luba-Hemba-kunda . L’exemple le plus emblématique de cette « subversion » étant le style dit du « Maître de Buli ». La découverte en 1946 du « du maître », initia un des moments les plus fécond dans l’historiographie de l’art africain en posa quelques brûlantes question à l’esthétique, à l’ethnologie.

Dans la panoplie par délégation du roi, le Mboko et le bihona vu par le maitre de Buli, présentent d’intéressantes spécificités qui ne manquèrent d’attirer l’attention des collectionneurs ; Ici tout se relève. La porteuse de coupe sera plutôt accroupie qu’assise. La cariatide elle-même est mise debout. Sa tête est atrophiée. Les trait du visage, élément le plus emblématique du ciseau du « Maître », sont anguleux à l’excès ce qui vaut aussi à ce sous style l’appellation de « sous style à face allongée de buli ». Souvent jetées en avant - ces femmes peut être devrions nous dire : cette femme – au labiae en bec, ne tient pas le plateau mais le porte négligemment sur les doigts de mains dont les paumes sont offertes à l’appréciation frontale. Les personnages ont l’air plus intensément pris dans la méditation, qu’ils sont par la posture, comme suspendus dans quelque attente, contenus mais prêts à exploser sur des ressorts intérieurs mais aussi dynamiques. De fait l’esthétique du corps est plus musculeux, le cou en particulier sera plus puissant chez buli. Sa science des articulations finit de nous convaincre que dans la seconde qui arrive, Kamwanya va se mettre en marche. Et on reste comptable à la femme vue par « de Buli », de participer sinon de l’introduction l’esthétique (du moins sa question) dans l’art africain , de l’introduction l’art africain (ou du moins sa question) dans l‘esthétique.

Elles seront chevaucheuses d’antilopes parées de perles bleues, blanches ou vertes. Que, pareillement, leur monture le soit aussi, illustre le mythe et ce qu’il a de plus important : les choses de la sympathie c’est-à-dire l’intimité et l’unité. Qu’on les croient pasteur d’un troupeau de vidyies, Qu’elles soient coiffées « en cascade », ou en « calotte », le tout quelquefois surmonté d’une corne d’antilope à charge magique ou d’un trident porte flèches, qu’elles vomissent des lames de hache ou qu’elles se tiennent, comme dans un présomptueux acte d’allaitement de la société, les deux seins, les figures féminines disent le sacré et le rapport luba au sacré. Et ils sont tous deux féminins.

Fig 1 Siège à cariatide. Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren (Belgique)
Fig 2 Porteuse de coupe. Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren
Fig 3 Siège à double cariatide. Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren
Fig 4 Porteuse de coupe. Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren
Fig 5 Siège à cariatide , attribué au "Maître de Buli". Collection privée
Fig 6 Porteuse de coupe, attribué au "Maître de Buli". Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren